(in English, below)
Este ensayo argumenta en favor de documentar y entender mejor la música rap y la cultura del hip-hop en el sur de Chile.[1] Para comprender el campo cultural general de Chile es fundamental examinar las emergentes formas de producción cultural. En este sentido, el contenido de la música rap en la Araucanía ofrece una rica variedad de expresiones y sentimientos. Así, el analisis etnográfico de las condiciones de producción y recepción de una música asociada con la migración rural-urbano, y con un continuo cambio de la cultura indígena, ofrece una potencial visión única a los retos socio-economicos que enfrentan las generaciones jovenes de Mapuche en la IX Región. Finalmente, en los sentidos artisticos e historicos, el rap Mapuche potencialmente se vincula a la transmisión oral de la lengua Mapuche, y a otras formas más antiguas de arte y cultura.
Multiples discursos afirman la necesidad de documentar y analizar el incremento de fuerza y popularidad del rap y hip-hop globalmente, y del rap Mapuche en específico en el sur de Chile. En la introducción al volumen editado, en el 2001, sobre perspectivas geo-culturales y comparativas sobre rap y hip-hop en el siglo XXI, Tony Mitchell escribe sobre la falta de documentación y analisis adecuados a la música rap en el mundo:
Modelos e idiomas deriban del periodo crucial del hip-hop en los Estados Unidos durante 1980 y han sido combinados en [varios] paises con idiomas musicales locales y vernaculares para producir distintas manifestaciones de sincretismo [con] elementos indigenas locales. Pero estos desarrollos estranjeros han sido raramente, si es que han sido, reconocidos entre el comentario académico sobre el hip-hop . . . (2001: 3)
En una entrevista en el 2006, el rapero, poeta y antropólogo Danko Mariman comentó sobre el rap indígena en la Araucanía:
Cuando hablamos de “mapuchizar” el hip-hop y la poesía, nos referimos a incorporarlos como elementos a nuestra cultura. A través de estas expresiones artisticas nosotros traemos a luz nuestras luchas personales y colectivas . . . Nuestra cultura no está congelada en libros, al contrario, está viva en los Mapuche que estamos vivos hoy . . . Tal y como nos envolvemos en relaciones culturales, con otras comunidades humanas, adquirimos nuevas herramientas que incorporamos sin perder nuestra identidad como Mapuche. (Estrada 2006)
Respondiendo, de alguna forma, al llamado de comprender la significancia del rap en el mundo, las palabras del artista Mariman indican que la cultura Mapuche, como cualquier otra cultura, crece, cambia, se mueve y ofrece diferentes formas de expresión con cada generación. Más aun, esta tiene el derecho de hacerlo.[2] Esta plasticidad cultural requiere documentación para valorizar las formas de expression y permitir a la amplia sociedad reconocer sus variadas subculturas.
Documentar y analizar el rap y hip-hop Mapuche presenta unos retos inmediatos. Primeramente, en la representación pública relacionada a la cuestión Mapuche, existe una tendencia a estigmatizar sentimientos publicos en favor de las demandas Mapuche (particularmente por voces menos escuchadas). La música rap como improvisación del verso intelectual sirve, de hecho, para revisar el registro histórico y manifestar posiciones y sentimientos politicos. Sin embargo, como forma artística y verbal, no es uniformemente radical, y por eso merece documentación y análisis. Un catastro básico del contenido en la obra de grupos de rap Mapuche como Wenu Mapu, Wechekeche ñi Trawün (de Santiago) y Weichafe Newen, además de individuos como el Gran Massay, revelan una variedad. En momentos estos artistas hacen abogacia por la recuperación territorial, por la valorización de su cultura en un sentido histórico, o por la colaboración colectiva hacia un futuro mejor.
La pluralidad de prerogativas en el rap (Mapuche u otro) hacen borrosas las fronteras entre el radicalismo y la construcción comunitaria. Rap y la cultura del hip-hop han funcionado así desde sus inicios en el Bronx (Ciudad de Nueva York) durante los 1970 y 80, como trabajo creativo entre las marginalizadas juventudes negras. En lo más altruisto, el rap da voz a los que menos la tienen y libera a los oprimidos a través de la presentación artistica; en lo más antisocial, el rap ofrece una voz a la delincuencia y glorifica la violencia y misoginia (Rose 1994: 1-2).
En el siglo XXI, y particularmente desde el consenso internacional para el reconocimeinto y apoyo a las culturas indigenas (considerar la ONU y el Convenio 169 de la OIT), los raperos de comunidades indigenas de Latino y Norte América han utilizado la forma artística para atraer atención a los conflictos por derechos e igualdad. Sin embargo, falta un estudio sistemático del rap indígena en la mayoría de las regiones de América. Mientras se aproxima la segunda década del nuevo siglo, un detallado documental sobre el rap Mapuche podría servir como herramienta para el intercambio cultural en la sociedad chilena. Lo cual no significa que un estudio del rap Mapuche revele formas pacificas de vida y de contenido. Sin embargo, una investigación así podría mostrar las diversas realidades micro-sociales y la heterogeneidad de la vida y las prerogativas que informen de una crecida practica artística.
Además, el rap Mapuche potencialmente ilumina enlaces a áreas tradicionales de transmisión de cultura oral, y a sentidos de identidad cultural y resistencia basados en lenguaje y expresión. Reflexionando sobre la pérdida cultural basada en el deterioro del Mapuzugun, comentó el Lonco Pascual Coña (originalmente en Mapuzugun):
En nuestros días la vida ha cambiado; la generación nueva se ha chilenizado mucho; poco a poco ha ido olvidándose del designio y de la índole de nuestra raza; que pasen unos cuantos años y casi ni sabrán y hablarán su lengua nativa. Entonces, ¡que lean algunas veces siquiera este libro! He dicho. (2006 [1930])[3]
En cuanto al propósito de este ensayo, las palabras de Pascual Coña sirven para destacar dos aspectos importantes de la lengua y cultura Mapuche: Primero, en un sentido tradicional, el Mapuzugun es transmitido oralmente. Como tal está basado en diferentes construcciones de conocimiento y comunicación que el Castellano Chileno, y está en peligro por el dominio del Castellano, y de la producción y transmisión de conocimiento de manera occidental. Segundo, la cultura y la lengua Mapuche pertenecen a procesos de auto-identificación basados en la diferencia y la resistencia ante la mayoría de hispanohablantes de la sociedad chilena. Al examinar su relación con el Mapuzugun y con otros aspectos de la transmisión oral de la cultura Mapuche, una investigación detallada del rap Mapuche podría alumbrar las bases de las nociones contemporaneas de diferencia y resistencia Mapuche.
Los poetas Mapuche, y aquellos que han estudiado su trabajo intensamente, han avanzado en estos temas, generando un entendimiento de la poesía como mediador entre la oralidad Mapuche y la lengua occidental. En esta frontera cultural-lingüística, el potencial para el crecimiento político y cultural, además de la resistencia, son considerables (a ver, García Barrera 2004: 14-15; Rojas 2009).
El rap Mapuche en Temuco consiste de prácticas musicales y poeticas con similares preocupaciones interculturales entre los artistas. Unos raperos han expresado su inclinación por escribir y utilizar el Mapuzugun, sugiriendo un motivo e una inclinación de revitalización lingüística en su música (Estrada 2006; M.M.L. 2009). Aún así, diferentes perspectivas basadas en distintas situaciones de vida y diferencias generacionales, parecen separar al rap Mapuche de la poesía Mapuche más en general. Tipicamente (aunque no siempre), el rap Mapuche emerge en las zonas urbanas de Padre Las Casas y Temuco, y trata de las luchas que acompañan la pobreza y la migración de una generación más joven. La documentación sobre el rap Mapuche debiera mostrar un enlace entre la música, el Mapuzugun, y aspectos de transmisión de la cultura oral, para generar comprensión del valor cultural y lingüístico del rap en este contexto.
En conclusión, estudiar las formas de música que tratan de cambios culturales, como aquellos estilos aprendidos de otras partes del mundo y adaptadas a situaciones locales, sirve para mejorar el comprendimiento intercultural entre la sociedad en general. Mientras Chile se aproxima a su bicentenario, es imperativo documentar y analizar los cambios internos de su paisaje cultural. La situación Mapuche sigue atrayendo atención como polémico nacional, marcado por una larga historia de violencia y desacuerdo. Sin lugar a duda, la reputación multicolor del rap expone esta forma de música al estigma de radicalismo. Por el otro lado, fundamental para la comprensión intercultural, hay que reconocer que la cultura Mapuche (o cualquier cultura) es dinámica y plural, a la vez rural y urbana, y marcada por multiples propuestas para el mejoramiento politíco y social. (see Ansion, et al. 2007: 5).[4] Entre los “elementos indigenas” del sur de Chile (siguiendo la cita de Mitchell al principio de este ensayo) que se combinan con estilos y sensibilidades del rap estadounidense, los raperos Mapuche traen a su arte verbal las políticas contestatarias con las que viven y luchan. Sin apoyar ni rechazar ninguna posición ni prerogativa política, la documentación etnográfica intenta enriquecer el intercambio de conocimiento e ideas entre jovenes raperos Mapuche y la sociedad que los rodea.
Bibliografía
Ansion, Juan, et al. Educar en ciudadanía intercultural. Temuco: Universidad de la Frontera, 2007.
Coña, Pascual. Lonca Pascual Coña ñi tuculpazugun. Testimonio de un Cacique Mapuche. Santiago: Pehuén Ediores, 2006 [1930]).
Estrada, Daniela. “Mapuche hip-hop.” Inter Press Service News Agency. Octubre 24, 2006. http://ipsnews.net/news.asp?idnews=35211 [April 13, 2010]
García Barrera, Mabel, ed. Crítica situada: el estado actual del arte y la poesía Mapuche. Rakizuam. Pu mapuce tañi kimvn ka tañi vl zugu fahtepu. Temuco: Universidad de la Frontera, 2004.
M.M.L. “Hip-hop mapuche viene a quitar la mufa del Galpón.” La nación. 30 julio 2009. http://www.lanacion.cl/prontus_noticias_v2/site/artic/20090729/pags/20090729233814.html [April 13, 2010]
Meneses, Magaly, dir. Wichan—El Juicio. DVD. n.p.: Wein Producciones, 1995.
Mitchell, Tony, ed. Global noise: rap and hip-hop outside the USA. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2001.
Rojas, Rodrigo. La lengua escorada: la traducción como estratefia de resistencia en cuatro poetas mapuche. Santiago: Pehuén Editores, 2009.
[1] El término música rRap se refiere, especificamente, a expresiones musicales y verbales. La cultura del hHip-hHop se refiere mas ampliamente al espectro visual, vestimenta y discurso diario asociado con la música rRap.
[2] Habiendo ratificado la declaración de las Naciones Unidas Sobre Temas Indigenas y el Convenio 169 de la OIT en el 2008, Chile otorga garantias garantías legales, culturales y politicas a las comunidades indigenas, además de libertad de discriminación al nivel de los estandares internacionales. En un sentido antropologicoantropológico, este criterio debiera alcanzar reconocimiento de los cambios culturales y sociales, que necesariamente producen nuevas formas de expresión e identificación cultural.
[3] Este pasaje inicial del testimonio del Lonco Pascual Coña también esta está citado al final de su l film de recreación historica histórica llamado Wichan-El Juicio (1995).
[4] Estoy dibujando aqui sobre eRefiero aquí al volumen llamado Educar en ciudadanía intercultural (2007), el cual es utilizado como guia teorica por el Proyecto Rüpü (Programa de Apoyo Académico para Estudiantes Mapuche) de la Universidad de la Frontera en Temuco.
IN ENGLISH
This essay makes the case for documenting and better understanding Mapuche rap music and hip-hop culture in southern Chile.[1] Ethnographic researchers Danko Mariman, Isabel Cañet and I have just finished a state funding proposal to assemble a documentary film on this topic during 2011. Here I summarize our argument about the need for such documentary material, in cultural and political terms. Foremost, understanding Chile’s cultural landscape requires the examination of specific emerging forms of cultural production, and the content of rap music in Araukanía today offers a rich variety of expressions and sentiments. Furthermore, ethnographic analysis of the conditions of production and reception of music associated with rural-urban migration, and with a continually changing indigenous culture, offers a unique glance at the socioeconomic challenges facing a young Mapuche generation in the IX Región. Finally, in both an artistic and an historical sense, Mapuche rap also bears potentially fascinating connections to orally transmitted language and other oral Mapuche art forms, rendering rap music a contemporary manifestation of longstanding expressive traditions.
These research premises are backgrounded by the need to increase understanding of the so called cuestión Mapuche in Chile. Currently, the Mapuche situation complicates the grander narrative of Chile's success as a representative democracy and a regional economic power. The Concertación, Chile's center-left governing coalition between 1990 and 2010, pertained to what John Beverly has characterized as the neoconservative/neoliberal Latin American Left.[2] Despite orientation towards democratic and human rights reforms, and the local ratification (albeit delayed) of U.N. Convention 169, Chile's government and legal system has regularly failed to intervene when land disputes simultaneously threaten the environment and indigenous communities.
Danko Mariman’s 2009 documentary entitled En el nombre del progreso, accompanied by Wenu Mapu’s rap composition of the same title, details the following examples of such disputes under the watch of the Concertación: 1) the 1991 installation of a garbage dump in Boyeko; 2) the government’s legal and military backing since 1996 of the Celulosa Arauco y Constitución (CELCO) project for dumping contaminants in the ocean at Mewin; 3) the division of the Mapuche communities Likanko and Rofuwe for the construction of the Ruta Longitudinal Sur highway in 2004-5; 4) and the current threatening of waterways and agricultural assets in the communities Kepe and Pelal, by the impending construction of an airport.
Mapuche rap and hip-hop in local and global perspectives
The increasing force and popularity of rap and hip-hop globally, and of Mapuche rap specifically, indicate the need to document and analyze this phenomenon locally in southern Chile. Multiple discourses affirm this necessity. In the introduction to his 2001 edited volume about comparative geo-cultural perspectives on rap and hip-hop at the turn of the 21st century, Tony Mitchell notes the lack of adequate documentation and analysis of rap music around the world:
Models and idioms derived from the peak period of hip-hop in the USA in the mid-to late 1980s have been combined in [various] countries with local musical idioms and vernaculars to produce excitingly distinctive syncretic manifestations [with] local indigenous elements. But these foreign developments have rarely, if ever, been acknowledged in the growing body of academic commentary on hip-hop . . . (2001: 3)
In a 2006 interview, rapper, poet and anthropologist Danko Mariman commented about indigenous rap in Araukanía:
When we talk about “Mapuchifying” hip-hop and poetry, we mean incorporating them into our culture. Through both these art forms we bring to light our personal and collective struggles . . . [O]ur culture isn't immobilised or fixed in books, quite the contrary, it's alive in those of us who are alive today . . . As we engage in cultural contact with other human communities, we acquire new tools that we can incorporate without losing our Mapuche identity. (Estrada 2006)
Responding, in a way, to Mitchell’s call for signals of rap’s significance around the world, Mariman’s words indicate that Mapuche culture, like any culture, grows, changes, moves, and offers different forms of expression with each generation. Moreover, it has the right to do so.[3] This plasticity of culture necessitates documentation, to valorize forms of expression, and to enable society more broadly to embrace its various subcultures.
Documenting and analyzing Mapuche rap and hip-hop presents several immediate challenges. Foremost, the conflicted politics of the cuestión Mapuche tend to stigmatize publicly stated political sentiments, or revisions of the historical record (particularly by non-mainstream voices), which favor Mapuche demands. Rap music, as improvised, intellectual verse, indeed serves the functions of revising the historical record and stating political positions and sentiments. However, as a verbal art form it is not uniformly radical, and thus merits close documentation and analysis. A basic survey of lyrics by Mapuche rap groups such as Wenu Mapu, Wechekeche ñi Trawün (of Santiago), and Weichafe Newen, or by individual artists such as Gran Massay, reveals a variety of content. At turns artists advocate for the recuperation of land, the valorization of their culture in the historical record, or collaboration toward a more positive future.
With the Cross, the Bible and the sword,
the lands become usurped,
out of deception, and from assassination,
and the women and children taken from communities,
are forced to live on reservations.
Life of an Araukano, a concept designed to inspire . . .
We should incorporate Mapuzungun into our education,
Generating a bilingual education,
This will enable us to conserve our language,
This is the first step toward a new life for the younger generation,
Respect, tolerance, equality (a better future),
This is not only for the Mapuche,
But also for our Chilean brothers,
Those who live in Mapuche territory,
That is, the Araukanian Chileans,
This, in our generation of Mapuches and Araukanos,
To change how we live,
To live better, to live intelligently,
And to change for a better future.
-“Mari mari,” Gran Massay
As Tricia Rose points out, the plurality of political prerogatives in rap (Mapuche or otherwise) often blurs the lines between radicalism and community building. Rap and hip-hop culture have functioned in this way since their inception in the Bronx (New York City) during the 1970s and 80s, as creative work among marginalized, black youth. At its most altruistic, rap gives voice to the underserved, and liberates the oppressed through performance; at its most antisocial, rap offers a voice to delinquency and glorifies violence and misogyny (Rose 1994: 1-2).
In the 21st century, and particularly since international consensus concerning recognition and support of indigenous cultures (consider UN/OIT Conv. 169), rappers from among Latin and North American indigenous communities have made poignant use of their art form to draw attention to ongoing struggles for rights and equality. Yet, systematic study of indigenous rap in most regions of the Americas still lacks. As the second decade of the new century approaches, a detailed, documentary study of Mapuche rap could potentially serve Chilean society with an important tool for intercultural understanding. This is not to suggest that an ethnographic study of Mapuche rap would reveal uniformly peaceful content and lifeways. Rather, such an investigation would likely demonstrate diverse micro-social realities, and the heterogeneity of life circumstances and political prerogatives informing a burgeoning artistic practice.
Mapuche rap also potentially illuminates links to more traditional areas of orally transmitted culture, and to notions of cultural identity and resistance based on language and expression. Reflecting sentiments of cultural loss based on the deterioration of the Mapudungun language, Lonco Pascual Coña famously commented (originally in Mapudungun):
En nuestros días la vida ha cambiado; la generación nueva se ha chilenizado mucho; poco a poco ha ido olvidándose del designio y de la índole de nuestra raza; que pasen unos cuantos años y casi ni sabrán y hablar su lengua nativa.
Entonces, ¡que lean algunas veces siquiera este libro!
For the purposes of this writing, these words of Pascual Coña highlight two important aspects of Mapuche language and culture: First, in a traditional sense, Mapudungun is transmitted orally. As such, the language is based on different constructs of knowledge and communication than Chilean castellano, and is imperiled by the predominance of castellano and western forms of knowledge production and transmission. Second, Mapuche culture and language involve processes of self-identification on the basis of difference, and resistance, before the Spanish-speaking majority of Chilean society (and prior, before Spanish colonial society). By examining its relationship with Mapudungun, and with other orally transmitted aspects of Mapuche culture, a detailed investigation of Mapuche rap stands to shed light on the roots of contemporary Mapuche notions of difference and resistance.
Mapuche poets, and those who study their work intensively, have already advanced these issues in their discussions, fostering an understanding of poetry as a mediator between Mapuche orality and occidental language. On this border, the potential for political and cultural growth, and resistance, is considerable (see García Barrera 2004: 14-15; Rojas 2009).
Mapuche rap in Temuco consists of musical and poetic practices among artists with a similar set of intercultural concerns. A number of rappers have expressed their inclination to write and perform in Mapudungun, suggesting a motive of linguistic and cultural revitalization in the music (Estrada 2006; M.M.L. 2009). Nonetheless, different perspectives, based on living situations and generational differences, potentially separate Mapuche rap from Mapuche poetry in more general terms. Mapuche rap typically (though not always) emerges from the urban areas of Padre las Casas and Temuco, and speaks more specifically to the struggles associated with migration and poverty for a younger generation. Documentation of Mapuche rap ought to flesh out the link between the music, Mapudungun, and orally transmitted aspects of Mapuche culture, to generate understanding of the cultural and linguistic value of rap music in this context.
In conclusion, studying the forms of music which address cultural change, such as popular musics learned from other parts of the world and adapted to local situations, fosters intercultural understanding within the broader society. As Chile approaches its bicentennial, it is imperative to document and analyze its shifting, internal cultural landscape. The Mapuche situation continues to attract attention as a national polemic, marked by a long history of violence and misunderstanding, and undoubtedly rap music’s variegated reputation exposes it to the potential stigma of political radicalism. On the other hand, the acknowledgement that Mapuche (or any) culture is dynamic and plural, both rural and urban, and characterized by multiple proposals for political and social advancement, is fundamental to the development of intercultural understanding (see Ansion, et al. 2007: 5).[6] Among the southern Chilean “indigenous elements” (following Mitchell’s quotation at the beginning of this essay) which combine with rap styles and sensibilities originally based in the United States, Mapuche rappers bring to their verbal art the contested politics with which they live and struggle. Without either directly supporting or rejecting any particular political position, ethnographic documentation stands to enrich the exchange of knowledge and ideas between young Mapuche rap artists and their surrounding society.
Bibliography
Ansion, Juan, et al. Educar en ciudadanía intercultural. Temuco: Universidad de la Frontera, 2007.
Coña, Pascual. Lonca Pascual Coña ñi tuculpazugun. Testimonio de un Cacique Mapuche. Santiago: Pehuén Ediores, 2006 [1930]).
Estrada, Daniela. “Mapuche Hip-Hop.” Inter Press Service News Agency. October 24, 2006. http://ipsnews.net/news.asp?idnews=35211 [April 13, 2010]
García Barrera, Mabel, ed. Crítica situada: el estado actual del arte y la poesía Mapuche. Rakizuam. Pu mapuce tañi kimvn ka tañi vl zugu fahtepu. Temuco: Universidad de la Frontera, 2004.
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Rojas, Rodrigo. La lengua escorada: la traducción como estratefia de resistencia en cuatro poetas mapuche. Santiago: Pehuén Editores, 2009.
Rose, Tricia. Black noise: rap music and black culture in contemporary America. Hanover, NH: Wesleyan University Press, 1994.
Discography
Gran Massay. Ayudando a fortalecer una fuerte identidad regional en territorio Mapuche. Kolectivo We Newen. 2006.
Kolectivo We Newen. “Usurpación.” http://www.nodo50.org/kolectivowenewen [November 26, 2008]
Videography
Mariman, Danko, dir. En el nombre del progreso. DVD. n.p. Pelon Producciones, con Kolectivo We Newen, 2010.
[1] The term rap music refers specifically to musical and verbal expression and performance. Hip-hop culture refers more broadly to a spectrum of visual art, dress, and every-day speech, which are culturally associated with rap music.
[2] Beverly gave a lecture focused on this issue at UC Riverside on March 13, 2008, entitled “Rethinking the Armed Struggle in Latin America.”
[3] Having ratified United Nations / International Labor Organization Convention 169 (regarding the rights of indigenous peoples) in 2008, Chile legally grants its indigenous communities cultural and political rights, and freedom from discrimination, at the level of international standards. In an anthropological sense, these criteria should also entail recognition of changing cultural and social circumstances, which necessarily produce new forms of expression and cultural identification.
[4] Author’s translations from Spanish into English.
[5] This opening passage to Lonco Pascual Coña’s testimony is also quoted at the end of the historical reenactment film entitled Wichan—El Juicio (1995).
[6] Namely, I am drawing here on the volume entitled Educar en ciudadanía intercultural (2007), employed as a theoretical guide book by Proyecto Rüpü (Programa de Apoyo Académico para Estudiantes Mapuche) at the Universidad de la Frontera in Temuco.
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